橙新聞

【歲月如歌】習慣失戀:千禧年代的香港流行曲情歌

文:朱耀偉 

千禧年代,一類很富爭議性的情歌在香港各大流行樂壇頒獎禮中盡領風騷,像〈犯賤〉、〈爛泥〉、〈痛愛〉,單從歌名已令人感到此類作品之慘情,慘情到自謔的程度,爭相犯賤做爛泥,做貓做狗做寵物,愈慘愈好,要沒人慘得過我。

另一邊廂,由於香港粵語流行曲市場日漸萎縮,唱片業將主要銷售對象集中在年輕人身上,歌手愈唱愈年輕,歌曲日益童稚化,流行樂壇出現一個又一個純真傳說。

自虐情歌

香港流行曲情歌泛濫已常為人所詬病,如今主流情歌宣揚的自虐式意識形態難免更惹人非議。到底「自貶自虐」式的歌詞象徵了這一代香港人的愛情觀,還是如林奕華所說,此類自虐式香港K歌其實象徵「情歌已死」?自虐式情歌揚言「喜歡你讓我下沉」,彷彿愛人來虐待我便更好,這大概是2001年開始的一些流行歌詞信息。一直以來,情歌可能或多或少地有點自虐,卻始終不那麼明顯和誇張。

2001年的這一系列的歌曲一下子便引發了自虐潮流,往往強調一個人失戀後便會把自己降到最低點。如〈爛泥〉中所說的「做你腳下那堆爛泥」也毫無怨言,教人甘心做爛泥,甚至更極端的是享受做爛泥,做爛泥似乎十分過癮。另外,〈痛愛〉則表達了很享受對方在情感上虐待自己,結果引來很大爭議。縱使是這樣具有負面的意味,自虐式情歌在各大頒獎禮上卻得到很多認同。大概自虐式歌詞一反傳統情歌對情感的寫法,傾向進一步誇張和扭曲人性:「持續獲得蹧蹋亦滿足」。這營造了承蒙對方蹧蹋,受虐者得到滿足的逆向思維,讓聽眾思考情歌也可以有這種寫法。

在文字運用上,這些歌詞其實有不少值得欣賞之處,在信息方面卻引起社會各界的爭議。這種受了傷而希望有人憐憫的心態,早於六七十年代的歌詞就已有觸及,不過當年並沒有直接地表示「我犯賤但我鍾意」般明顯,也沒有將之變成主題。此外,這回到了文學與社會之間的老問題——究竟流行歌詞的社會角色應是怎樣的呢?這樣的歌詞到底有沒有價值?抑或自虐式情歌只是供聽眾在K房宣洩的媒介?

由古巨基主唱的〈愛與誠〉這一類自卑自憐的歌曲,甚至到了極端自貶的地步。這種寫法甚至成了當年香港流行歌曲的潮流。林奕華在《等待香港》中的〈情歌已死〉一文中,指出香港流行曲出現了「鬥慘」(比較誰最可憐)的現象,關心妍就有一首〈慘得過我〉。唱片監製也會要求歌詞意境愈慘愈好,當然有不少為慘而慘的歌曲,聽後也沒什麼得著。

盧國沾當年填詞的歌曲意境也十分慘情,卻只是營造氣氛而非宣之於口,更多的傾向於人生觀照等等。因此慘不一定是噱頭,如能成功描寫氣氛亦可以很出色。陳奕迅主唱的〈葡萄成熟時〉就談到很多人都經過失戀,失戀過後也會有所得著。當然這也需要個人閱歷進一步才有所體會,如黃偉文後來再為陳奕迅寫的〈Crying in the Party〉就是講述一種成熟的失戀情懷。

從文學角度看來,自虐情歌其實寫出情歌的另一種新意,可是當情歌只可以在慘情方面談情,恰恰反映了香港情歌極其量只能是這樣,也就標誌著情歌已死。自虐式情歌表達的信息其實不一定是負面的,只是當自虐式情歌佔據流行歌曲的主導位置,宣揚了這種對愛情的看法,這便會產生很大的問題,一反八九十年代甜蜜「冧歌」的創作風氣。

其實流行文化就是這樣奇異的產物,流行曲雖然不可能每一首都是〈紅日〉、〈始終有你〉,但既可以自虐,亦可以叫人自愛,如王菲的〈給自己的情書〉、李蕙敏的〈活得比你好〉都展示出流行曲歌詞作為流行文化的多元面貌,而非獨沽一味的慘情。文學研究者一般都認為創作人不應有所謂社會責任的負擔,因為這變相是一種另類審查。好的文學作品應先存在,再產生不同作用。當受眾接觸作品時,究竟有沒有思考還是不夠成熟程度來判斷?或許社會應更積極教育受眾具有批判思維,選擇性接受社會各種各樣的信息,不要不假思索地以為犯賤很潮,便去犯賤。我們真正需要的反而是:從多角度考量作品和明辨是非。

成年前後

九七以後,香港粵語流行曲市場日漸萎縮,本地唱片業將主要銷售對象集中在年輕人身上,流行曲亦出現童稚化現象。無疑Twins的作品可以讓年輕樂迷建構身份認同,但當所有主流歌手的作品皆以十多歲的聽眾為歌曲對象,成年聽眾難免會覺得無歌可聽。

香港樂壇一向以年輕人為主,但當年除了有陳百強、林姍姍的〈再見puppy love〉和露雲娜的〈荳芽夢〉之外,也可以有較成熟的實力派歌星如關正傑眷戀殘夢,甄妮可以再度孤獨,徐小鳳也嘗試深秋立樓頭,於是老中青三代聽眾的情感各有依歸。假如成年聽眾流失,主流歌手無法成長轉型,最終惡性循環,歌曲種類只會更加單一化。

過往粵語流行曲的對象包括多個年齡層,近年則集中在十多歲的樂迷身上。這與粵語流行曲唱片銷量下跌不無關係。所以唱片公司會針對消費力較高,願意消費流行曲的年輕人,結果不論十來廿歲還是卅多歲的歌手,其作品都同樣朝向十多歲聽眾的市場,題材亦變得狹窄,轉而針對年輕人的興趣,創作有關漫畫、遊戲機等主題的歌曲,滿足年青樂迷的需要。畢竟他們始終較難接受徐小鳳類型的歌曲。結果現今的流行曲與八十年代流行曲的面貌便有很大區別。

Twins成功之後,年輕歌手的年齡更愈來愈小,Cream的成員入行時更未夠十歲。Twins初出道時,歌曲主要圍繞著校園生活,針對年輕人心態寫出〈明愛暗戀補習社〉、〈女校男生〉等作品,屬於非常成功的嘗試,但當這一類的歌曲主導整個樂壇,沒有成熟的情感或觀照世界的方式,成年聽眾便會喪失共鳴,甚至離棄粵語流行曲。

一些成熟的歌手也會因應市場需求而選擇較年輕的歌唱路線。這也反映了近年流行文化所謂的kidult現象(是近年香港出現的一種成人童稚化現象,kidult乃一個新興的混種詞彙,由kid + adult構成,這裏是指孩童化的成人,即「長不大」的意思),即成年人的童稚化風氣,好讓年輕聽眾較容易接受自己。較為成功代入kidult心態的便有古巨基,兩張概念大碟《遊戲.基》和《大雄》因貼近了不少聽眾的心聲而大賣。同時,古巨基的外表也給人kidult的印象,結果開拓了另一流行曲題材的主題路向。另外,也有一些明言「拒絕成長」心態的作品,如古巨基主唱的〈純真傳說〉便是講述成年世界虛偽,而童稚世界純真,因此拒絕成長。可是一個人的發展應有不同的閱歷及不同的觀照,如只集中於童稚化便會造成過分片面的問題。

人始終會長大,歌手當然也一樣。歌手出道時可以唱童稚化的歌曲,卻不可能長此下去的童稚。所以歌手亦面對轉型問題,唱不同的歌曲以表達不同的情感,當年的張國榮和譚詠麟亦有同樣的發展:十多廿歲時唱出年輕人的感覺,到慢慢成熟後,便唱出有〈有誰共鳴〉、〈無言感激〉等作品。也有歌手出現轉型困難,如Twins成長後也有〈女人味〉推出市場,但效果明顯不如穿校服的時期,於是2005年進軍台灣時的大碟《見習愛神》,Twins又走回「校服女生」的路線,後來甚至唱回像〈幼稚園〉一類的歌曲,實際上沒有機會讓她們能夠「長大」起來。

其實,Twins是一個非常特別的例子,即使走回頭路也很受歡迎,可是另外有一些歌手轉型失敗後只能放棄歌唱事業,轉戰其他媒體。結果整個香港音樂工業,最後只會日漸失去願意聽粵語流行曲的聽眾。當香港音樂工業的市場較大時,這狀況所引發的問題可能並不是很大,但現今卻是失去了某一年齡層的聽眾後,音樂工業也同時失去製作較成熟作品的誘因,市場亦因此變得單一化。現在,較成熟的聽眾要欣賞喜愛的流行曲便只能聽一些懷舊金曲,因此,難怪一些昔日紅極一時的歌手也積極復出辦演唱會了。

林夕曾經提及,香港粵語流行曲所關心的世界實在太小,應該有更大更多的可能性,如古巨基的《我生》大碟,呼籲樂迷關心身邊人;楊千嬅日漸成長後也會唱〈有過去的女人〉。既有年輕化又有成熟感覺的歌曲,這樣,流行音樂工業才能更多樣化、更有發展的可能性。若只有爛泥情歌和純真傳說,情感單一,情歌倒真的已死了。

【歲月如歌】習慣失戀:千禧年代的香港流行曲情歌

《歲月如歌——詞話香港粵語流行曲》(增訂版)

作者:朱耀偉

出版社:香港三聯書店

出版日期:2019年7月

(點擊書封,查看詳情)

責編:Nico Liu

編輯:Trista Luo

編輯推薦

【歲月如歌】卡拉O不OK?

卡拉OK的興起徹底改變了流行樂壇的運作模式,亦讓流行曲從聽賞的藝術變為自娛的工具。

2019-11-07 12:08

【歲月如歌】那些年的翡翠劇場:香港電視劇與粵語流行曲的雙贏

那時的長篇電視劇可說是街知巷聞,而以人生變幻為題的肥皂劇往往需要一些反映人生哲理的主題曲來配合宣傳,因而出現了黃霑填詞的〈狂潮〉、〈家變〉等一系列膾炙人口的作品,為粵語流行曲注入了「生命意識」。

2019-10-28 11:07

熱門評論

已複製連結